Интервью Андрея Аствацатурова для газеты «Санкт-Петербургские Ведомости»

Игра в литературу
Роман «Люди в голом» – литературный дебют Андрея Аствацатурова – за месяц разошелся десятитысячным тиражом и стал одним из бестселлеров прошедшего года
Полина ВИНОГРАДОВА

История питерского интеллигента, рассказанная от первого лица, вдруг оказалась злободневной. А воспоминания автора о советском детстве, нелепом и трогательном, равно близки многим, кому довелось взрослеть в Советском Союзе.
Недавно в издательстве «Новое литературное обозрение» вышла книга «Генри Миллер и его «парижская трилогия», над которой Андрей Аствацатуров, специалист по англо-американской литературе, внук академика Виктора Жирмунского и доцент кафедры зарубежной литературы СПбГУ, работал семь лет. Автор еще двух монографий – «Т. С. Элиот и его поэма «Бесплодная земля» и «Феноменология текста» – в настоящее время завершает второй роман «Скунскамера». С известным филологом и с недавних пор модным писателем Андреем АСТВАЦАТУРОВЫМ встретилась наш корреспондент Полина ВИНОГРАДОВА.

– Произведение «Люди в голом» не очень-то похоже на роман, по крайней мере в том виде, как этот жанр воспринимают подавляющее большинство читателей. Правильно ли называть зарисовки, стилизованные под автобиографию, романом?

– Для начала надо определиться, что такое вообще роман. Это набор специфически организованных, логически сцепленных друг с другом событий. Тогда получается, что «Над пропастью во ржи» Сэлинджера – 26 эпизодов из жизни мальчика, которые следуют один за другим, но каждый имеет свою завязку, кульминацию и развязку, – это совсем не роман. Внешне хаотичные тексты Генри Миллера и Андре Бретона тоже с натяжкой можно отнести к романам. Но как-то же их надо называть! Поэтому большинство произведений ХХ века называют романами для упрощения.

– Вы, профессиональный филолог, ставили перед собой какие-то формальные задачи?

– Только как форма литература мне не интересна. Хотя в следующем произведении я уделяю больше внимания именно форме и языку. Но в дебютном романе скорее намеренная антилитературность: отсутствие метафорики, больших сюжетных линий. В первой части я пытался показать абсолютно одинокого человека, обнаженного, уязвимого, в безучастном мире. Это ребенок, напуганный и растерянный от того, насколько все вокруг недружелюбно.

– Вы считаете, жестокость мира легче увидеть глазами ребенка? Тогда получается, детство – это личный маленький кошмар…

– Конечно, мы же не помним, что такое детство. Только кажется, что многое осталось в памяти, а там остается, как правило, хорошее. Отсюда ошибочное мнение, что детство – это счастливое и беспечное время. Но дети постоянно чувствуют себя несчастными и много плачут из-за ерунды (отнимут игрушку, случайно толкнут, не обратят внимания и так далее). Эти травмы, для маленького организма очень болезненные, происходят по нескольку раз в день. И ребенку вечно приходится преодолевать боль, успокаиваться, к тому же за слезы от родителей перепадает. Это же кошмар! Мне было важно показать, что каждый человек, в сущности, испуганный ребенок в безжалостном к его страданиям мире.

А вторая часть «Людей в голом» о том, что и становясь успешными, богатыми и знаменитыми, мы все равно остаемся детьми, пусть и больших размеров. Можно сколько угодно самоутверждаться, зарабатывать миллионы, накачать мускулы, чтобы уметь кулаком хоть быка убить, но рано или поздно наступит ситуация, которая выявит, что мы всего лишь голые и беззащитные дети.

– Для чего вам, успешному ученому филологу, было необходимо выступить в роли писателя?

– Литература – только повод меняться самому. Пока я чувствую, что с каждой строчкой во мне что-то меняется, мне роль писателя интересна. Я считаю, что в своем творчестве человек прежде всего должен искать ответ на вопрос «Что есть я?», пытаться нащупать в самом себе что-то вечное, тогда он будет интересен окружающим. Если твое творчество получает отклик от других, значит, тебе хотя бы отчасти удалось приблизиться к ответу на главный вопрос. Так устроен мир.

– А все-таки почему вы назвали героя своим именем? И другим персонажам сохранили имена реальных людей. Читатели в основном воспринимают роман как вашу автобиографию.

– Генри Миллер тоже имена не выдумывал. И Сергей Довлатов, и Маруся Климова рассказывают от своего имени то, чего с ними никогда не бывало. Но этот человек на меня очень похож. Я позволил ему совершить поступки, которые я тоже мог бы совершить, но мне помешали обстоятельства или принципы. К тому же мне было важно ощущение достоверности. Сначала я показываю, каким я был, а потом – каким стал. А стал я частью мира, организованного по законам, согласно которым выживает тот, кто живет за счет другого.

Я уже сказал, что, по сути, мой текст – это антихудожественный жест. И вторая часть романа представляет собой литературную игру. Здесь есть подобие сюжета (с мордобоем и прочими разборками, чтобы угодить читателю), но это всего лишь игра в литературу. Путешествие по литературным жанрам и в то же время по человеческой физиологии, показанной в несколько гротескном виде (мотивы пожирания и переваривания пищи, сходный по сути процесс жизни за чужой счет; герои, паразитирующие друг на друге: ученый – на государстве, богема и шлюшки – на богатых дядях, которые в свою очередь паразитируют на них на всех). Сегодня культура точно так же существует по паразитарной модели. Во второй части, как говорится, нет «живого места», она полностью состоит из цитат. Там есть пародия практически на всех знаковых отечественных авторов современности, и не только: Пушкин, Бродский, Высоцкий и Городницкий, Сорокин и Пелевин, концептуалисты Бартов и Монастырский… Это моя попытка показать, что современное искусство, и не в последнюю очередь литература, уже не создает себя с нуля, но постоянно воспроизводит различные вариации того, что было прежде. В общем, я описал мир культуры и искусства, похожий на гигантское скопище паразитов, где все друг друга едят разными способами. Но оказалось, что читателю интересней первая часть, потому что в том ребенке многие узнают самих себя, а потому можно поразмыслить, кое-что вспомнить… А вторая, «игровая», часть не дает повода читателю думать, поскольку там я думаю за читателя, провоцирую его.

– Можно сказать, что вы описали героя своего времени, каким он вам представляется? Или это скорее антигерой, если за героев считать «белые воротнички», о которых пишут Виктор Пелевин или Герман Садулаев?

– У Садулаева нет персонажей как личностей. В его прозе героями служат идеи, он никогда не прорабатывает речевые характеристики персонажей, у него все они говорят с одинаковой интонацией. Он пишет социальные манифесты, упаковывая их в форму романа. Герои Пелевина тоже не способны вызвать сочувствие. Эти персонажи одномерны, они интересны автору только как текст и вне текста не существуют (я имею в виду, что подобных типов в реальном мире нельзя встретить). Я думаю, что в наше время героев уже не осталось. Что такое герой? Это человек, который утверждает свои ценности вопреки обстоятельствам и общепринятым вкусам и тенденциям. Задача героя – побороть в себе энергию большинства и навязать новые ценности, обнаружить иные смыслы существующего порядка вещей. Еще Стендаль писал, что героя больше нет. Уильям Теккерей так и назвал свой роман: «Ярмарка тщеславия. Роман без героя». То есть он уже почувствовал, что все так или иначе поддаются общей массе и тенденциям, не способны сопротивляться и вряд ли хотят. Вот и получается, как в текстах Захара Прилепина, есть только массы, какой-то всеобщий гул, в котором иногда можно расслышать голоса отдельных персонажей.

Я думаю, самый перспективный сегодня образ – аутсайдер. Он не утверждает свои ценности, но и от навязанных обществом держится в стороне.

– Тогда возникает вопрос, сохранила ли современная культура хоть какие-то ценности. Или все «доброе, светлое, вечное» кануло в Лету вслед за героями?

– Старые-то ценности никуда не делись. Они существуют как внутренние ориентиры, нечто такое, на что трудно, но желательно равняться. Любой писатель должен стремиться почувствовать дух времени и сквозь зеркало современности разглядеть что-то всеобщее и бессмертное. Но сегодня эта задача редкому человеку по силам, поскольку тот язык, формы и понятия, которые предлагает современность, – они временные. Все эти вывески, лейблы, бренды взаимозаменяемы, догорят и исчезнут, потом снова зажигаются, если того потребует мода. На зыбучих песках искусство не построишь. Мы только недавно пришли к тому, что Запад осознал еще в 1950 – 1960-е годы.

– Неужели современная литература настолько вторична, что напрочь лишена каких-то отличительных признаков?

– Уже ХХ век – время, которое не имело очевидного стиля. Поэтому нет числа разговорам о «закате литературы», невозможности «больших стилей» после Джойса и постепенном умирании искусства. Только ленивый не говорил о конце истории. Тем не менее искусство будет еще долго существовать. Развивается книжный рынок, люди по-прежнему читают, меньше, но читают. Смерть человека ведь тоже редко наступает сразу. Как правило, еще при жизни начинается внутреннее разложение, а потом внешнее. Классика уже невозможна. А все попытки современников написать произведение, претендующее на статус классического, просто смешны. Отсюда вполне логично проистекает тот кризис, в котором находится современная поэзия, не способная предложить ни народных поэтов, ни кого-либо, хоть отдаленно напоминающего «голос поколения».

– Русская литература теперь ничем не отличается от европейской?

– В начале XIX века Гете уже говорил о «всемирной литературе», в пространстве которой национальные черты растворяются. Модернизм ХХ века весь построен на играх с конструкцией. А всякая конструкция интернациональна, это хорошо видно на примере архитектуры: в Финляндии, Москве, Австрии, Петербурге конструктивистские здания одинаковые. Но в литературе при внешней похожести какие-то национальные черты все же сохраняются. Английская литература более психологична; американская построена на зрительных образах, экшне и фрейдистских конфликтах, потому что все американцы страдают одними и теми же комплексами «родом из детства». Немецкая литература очень похожа на английскую, но обязательно с политикой, с рефлексией о травмах от фашизма. Наша литература действительно очень похожа на западные аналоги. Герман Садулаев похож на Мишеля Уэльбека. Виктор Пелевин – тоже на Уэльбека. Так что у русской литературы сегодня нет особого отличия.

– А как обстоят дела с феноменом «петербургский текст»? Хотя бы он, по-вашему, еще существует?

– Многие авторы пишут о Петербурге, другое дело, что не все в контексте своего времени. А когда автор не чувствует своего времени, тема становится скучной и совсем не актуальной. Но несколько писателей, создающих именно что петербургские тексты, назвать можно. Это «Вилла Рено» Натальи Галкиной (автор рассказывает о Комарове, месте для города очень важном, но о нем практически никто раньше не писал). Очень глубокий и тонкий писатель Сергей Носов, в текстах которого чувствуется особенная петербургская интонация. Все его книги буквально проникнуты духом Санкт-Петербурга, а лучшая – «Тайная жизнь петербургских памятников».

«Люди в голом» немножечко петербургский текст, хотя москвичи почему-то углядели в нем «антипетербургскость», но это не так. Я не могу отменить в самом себе этот город, я его часть, я здесь вырос, и я абсолютно не способен жить в другом месте. В будущем романе я поиграю с мифами Петербурга.

ФОТО Павла ВАДИМОВА